700-039 312-50exam MA0-101exam SK0-004pdf ASF 70-494 pdf 70-673exam C9560-503 98-367 70-534dump NS0-505 70-342exam pdf CHFP 070-410practice exam 1V0-603 pdf 1Z0-804pdf C8010-250 312-50V9 pdf C2150-508 98-368pdf займы онлайн займ на карту кредит онлайн на карту микрозаймы онлайн микрозайм онлайн микрозаймы займы на карту займ онлайн микрозаймы на карту кредит на карту займы онлайн на карту микрозайм на карту кредит на карту онлайн срочный займ на карту займ онлайн на карту
Cinema 4.2.3

Published on september 23rd, 2014 | by Meerkat

1

Tarkovski, een esthetiek van de droom

 Door Ginette Bauwens

Welke taal tegen het spektakel?

Andrei Tarkovski’s overlijden op het einde van 1986 beroofde de filmkunst van een vermaard cineast, wellicht de meest originele en ongetwijfeld de meest controversiële filmmaker uit de Sovjet-Unie sedert het einde van de Tweede Wereldoorlog. Tarkovski’s films getuigen van vakmanschap en van een grote verbeeldingskracht. Ze vormen een subversieve ondermijning van de moderne beeldideologie door middel van een esthetiek van de droom.

Puur filmplezier

Tussen 1962 en 1979 draaide Tarkovski in de voormalige Sovjet-Unie vijf films: Ivans Jeugd (1962), Andrei Roublev(1966), Solaris (1972), De Spiegel (1975), Stalker (1979). In West-Europa voegde hij er nog twee films aan toe:Nostalghia (1983) en Het Offer (1986). Hoezeer deze films onderling van elkaar ook verschillen, ze worden gekenmerkt door een uitgekiende beeldcompositie, een traag verloop en een zekere ‘aura van spiritualiteit’.

Waarom kunnen apolitieke films, en zelfs films met een zekere ‘reactionaire’ inhoud, toch politiek-ingestelde kijkers fascineren, en zelfs bewondering afdwingen? Kan het zijn dat in een wereld waarin alles te snel, te luid, te lelijk is, een zekere vertraging, een zekere verstilling, een zekere vorm-schoonheid, die breekt met de mainstream (film en televisie), een opluchting veroorzaakt, dat aangeeft dat we een wereld binnentreden waarin we (terug) tot onszelf komen?

Manu Le Fanu drukte dit als volgt uit, in een boek over Tarkovski: ‘Wanneer ik bijvoorbeeld kijk naar een film zoals Dreyers Gertrud (1962), dan is het niet diens uitbeelding van de liefde die me beroert (in bepaalde opzichten ben ik het er niet mee eens). Wat me treft is de kracht van de film als cinema, de geduldige manier waarop de camera zich over de menselijke vorm beweegt en het omzet in een levendige monumentale sculptuur. De daarin uitgedrukte zuiverheid kan even moeilijk gedefinieerd worden als de zuiverheid van muziek. En net zoals muziek lijkt de film zijn eigen geheime moraal te bezitten, die parallel loopt maar afwijkt van de expliciete betekenis. Dat is hetgeen ik ervaar bijStalker. Daarbij ervaar ik op de eerste plaats puur filmplezier. Er vinden in het verhaal bepaalde gebeurtenissen plaats, en die dienen zonder meer bekritiseerd te worden; maar de beweging naar en tussen deze voorvallen bevat zijn eigen mysterieuze wonderen’ (1).

Terwijl sommigen het werk van Tarkovski beschouwen als een uniek hoogtepunt van wat hedendaagse christelijke kunst kan worden genoemd (2), menen wij dat een niet-religieuze benadering van dit werk evenzeer een bestaansreden heeft.

De cinematografische tijdsopvatting

andrei-tarkovskiHet eerste wat opvalt is dat het begrip tijd een cruciale rol speelt in de cinematografische expressie van Tarkovski. Tarkovski: ‘Wat betekent “tijd” in het menselijk bestaan, de tijd niet opgevat als een specifiek filosofische categorie maar als een innerlijke, psychologische dimensie die richting en vorm geeft aan het individuele bestaan? En wat impliceert deze subjectieve en individuele ervaring van tijd  voor de filmkunst? Deze vragen vormen de kern en het fundament voor mijn filmkunst’ (3).

In Sociale geschiedenis van de kunst wijdt Arnold Hauser slechts enkele bladzijden aan het medium film, en de meeste van zijn opmerkingen zijn  inmiddels achterhaald (4). Maar hij merkt niettemin een belangrijk wezenskenmerk van de film op: ‘De film onderscheidt zich van de andere kunsten vooral daardoor, dat ruimte en tijd in zijn wereldbeeld vloeiende grenzen hebben, – de ruimte met een quasi-tijdelijk, de tijd met een enigszins ruimtelijk karakter.’

In de film verliest de tijd zijn onverbroken voortgang en tevens zijn niet-om-te-keren richting. ‘Hij kan tot staan worden gebracht: in close-ups; teruggeschroefd: in retrospecties; herhaald: in herinneringsbeelden; en overgeslagen: in toekomstvisioenen. Parallellopende, gelijktijdige gebeurtenissen kunnen na elkaar worden getoond, en in de tijd uiteenlopende voorvallen – door dubbel-kopiëren of door afwisselende montage – gelijktijdig. Het vroegere kan later, het latere vroeger verschijnen.’

Door de discontinuë, verbroken behandeling van de tijd kan de spanning van een scène opgevoerd worden. ‘Daardoor bereikt de film dikwijls het effect, alsof iemand het toetsenbord van een piano bespeelt en de noten heen en weer, rechts en links, vrij aanslaat. Vaak zien wij in een film de held aan het begin van zijn loopbaan als jonge man en later, terug in het verleden, als kind; dan zien wij hem in het verdere verloop van de handeling weer als gerijpt man, en nadat wij een tijdlang zijn levenspad hebben gevolgd, zien wij hem ten slotte na zijn dood, bijvoorbeeld in de herinnering van zijn familieleden, nog eens levend terug.’

Filmmagie in literatuur

Arnold Hauser toont aan hoe de film een beslissende invloed zou uitoefenen op alle andere kunstgenres, zodat hij de film ‘het stijlhistorisch representatieve kunstgenre’ van de twintigste eeuw noemt. Hij toont onder meer de invloed van de film op de literatuur aan. Het klassieke voorbeeld is Proust: ‘Het is zuivere filmmagie, wanneer bij Proust twee voorvallen, waartussen een tijdruimte van misschien dertig jaar ligt, dichter bij elkaar komen dan gebeurtenissen, die niet meer dan een uur of twee van elkaar zijn gescheiden. Wanneer bij Proust verleden en heden, droom en overpeinzing elkaar over tijd en ruimte heen de hand reiken, zoals de sensibiliteit, die telkens een nieuw spoor volgt, ronddoolt in ruimte en tijd, en wanneer in deze eindeloze, grenzenloze stroom van betrekkingen de bepaaldheden van ruimte en tijd verdwijnen, dan komt dit alles nauwkeurig overeen met het tijd-ruimtelijke medium, waarin de film zich beweegt.’

De Franse filosoof Bergson ontdekte het contrapunt van de zielsprocessen en de muzikale structuur van hun samenhang: ‘Evenals wij bij het goed luisteren naar een muziekstuk de wisselwerking tussen iedere toon en alle reeds verklonken tonen in het oor hebben, zo bezitten wij in onze diepste en vitaalste belevenissen steeds alles, wat wij ooit hebben beleefd en wat wij in het leven hebben eigengemaakt. Wanneer wij onszelf begrijpen, lezen wij in onze eigen ziel als in een partituur; wij ontwarren de chaos van de verwarde tonen en veranderen ze in een artistieke muzikale passage.’

Zoektocht naar coherentie

De Franse literatuurwetenschapper Michel Zéraffa sluit hierbij aan in zijn analyse van de grote moderne romans van de jaren 1920 (Proust, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf), in zijn boek La révolution romanesque (5).

De moderne roman, zo toont Zéraffa aan, wordt gekenmerkt door de durée zoals Bergson dat gedefinieerd heeft. Het personage van de moderne roman is enkel temporeel in functie van hetgeen hij doet, voelt, denkt of zich verbeeldt. Voor hem bestaat er geen universele tijd maar enkel de tijd van de belevenis in het hier en nu. De maatschappelijke tijd is in het uiterste geval voor hem slechts een reeks referentiepunten waardoor hij verplicht wordt zijn leven in te richten ‘voor anderen’.

Alle personages van de romans van de jaren 1920, stelt Zéraffa, zijn gefascineerd door de bewegingen en deveranderingen waaraan het individu onderworpen wordt door een sociaal leven dat het gebrek aan een coherente en menselijke totaliteit, aangepast aan het ware leven van de mens, zijn innerlijk leven, omvormt tot organisatie en ‘ritmes’. De inwendige monoloog is een virtuele maar coherente ruimte die de totalitaire en verbrokkelde buitenwereld moet compenseren. Het verleden verschaft de mens wat een blind voorthollende wereld hem onthoudt; het bewustzijn van het verleden is de authentieke wereld. De herinnering is de enige ruimte die het individu als authentiek erkent, terwijl de tekens van een industriële en moderne beschaving het gebrek aan coherentie van de huidige maatschappelijke ruimte vertegenwoordigen. In feite betekent de roman van de durée een nostalgie naar een waarachtig leven, het betekent de zoektocht naar een zin en een vorm in een wereld waarin het individu enkel toeval en georganiseerde wanorde aantreft. Indien het moderne individu een versplinterd persoon is, zoals veelvuldig opgemerkt werd, dan toont de moderne roman aan hoe die persoon via zijn inwendige taal – en niet via de versplintering van het bewustzijn – zijn wezen terug tracht vorm te geven en een houvast te vinden in een als chaos ervaren wereld.

Zouden we de moderne film (Pasolini, Antonioni, Bergman, Tarkovski…) ook niet kunnen opvatten als een zoektocht naar een verloren eenheid in een als vreemd ervaren wereld, een zoektocht waarin het individu er maar al te dikwijls niet in slaagt een zin, een oriëntatie aan zijn leven te geven? Het klinkt te algemeen om daarmee alle films van de genoemde auteurs te willen typeren, maar is het er niet nauw mee verbonden? Tracht het personage van de moderne film niet, zoals Arnold Hauser reeds suggereerde, in de eigen ziel te kijken als in een partituur? Tracht hij de chaos van de verwarde tonen niet te ontwarren  en ze in een muzikale passage te veranderen?

De stilte

andrei-tarkovski_bisIs de film door de cinematografische tijdsopvatting niet verwant aan de droom? In de droom kan alles gebeuren, schrijft Strindberg in het voorwoord van Droomspel (1901), ‘alles is mogelijk en waarschijnlijk. Tijd en ruimte bestaan niet; op een onbeduidende werkelijkheidsbasis spint de inbeelding uit en weeft ze nieuwe patronen: een mengeling van herinneringen, ervaringen, vrije verzinsels, ongerijmdheden en improvisaties. De personages splitsen, verdubbelen, verveelvuldigen zich, lossen op, comprimeren, verspreiden zich, klitten samen. Maar één bewustzijn regeert over hen allen: dat van de dromer; voor hem bestaan er geen geheimen, geen onlogische redeneringen, geen scrupules, geen wetten. Hij keurt niet goed en veroordeelt niet, maar vertelt alleen; en, precies omdat een droom veeleer pijnlijk dan amusant is, zo begeleidt een onderstroom van melancholie en spijt voor alle sterfelijke wezens dit heen-en-weer schietende verhaal. Slaap, de bevrijder, lijkt dikwijls een folteraar te zijn, maar wanneer de worsteling het hevigst is komt het ontwaken en verzoent de lijdende met de realiteit – die, alhoewel pijnlijk, een opluchting betekent in vergelijking met de beklemming van de droom’ (6).

We weten dat in de droom de stilte een bijzondere plaats inneemt, en bijgevolg ook in de film die zich door de droom laat inspireren. Strindbergs tijdgenoot en geestverwant Maurice Maeterlinck – die in 1911, tot nog toe als enige Belg, de Nobelprijs literatuur toegewezen kreeg – schreef daar enkele boeiende regels over:

‘De stilte is het element waarin de grote dingen ontstaan en waaruit zij dan eindelijk kunnen oprijzen, volmaakt en majestueus, in het licht van het leven dat ze beheersen gaan. (…) van het ogenblik af dat we werkelijk elkaar iets te zeggen hebben, zijn we gedwongen te zwijgen (…) woorden immers gaan tussen mensen voorbij, maar de stilte, als ze maar een ogenblik in de gelegenheid is geweest actief te wezen, wordt nooit uitgewist; en het ware leven, het enige dat enig spoor nalaat, is slechts uit stilte gevormd (…) De kussen van de ongelukkige stilte (want vooral in het ongeluk omhelst ons de stilte) kunnen we niet meer vergeten; en zo komt het, dat zij die haar vaker hebben gekend, beter zijn dan de anderen. (…) Zodra de lippen slapen ontwaken de zielen en beginnen te werken; want de stilte is het element vol verrassingen, gevaren en geluk, en waarin de zielen elkaar vrijelijk bezitten. (…)  Alle woorden gelijken op elkaar, maar alle stilten verschillen en in de meeste gevallen hangt een levenslot geheel af van de eerste stilte die door twee zielen wordt geschapen. (…) Zielen worden gewogen in de stilte, zoals goud en zilver in zuiver water worden gewogen, en de woorden die worden uitgesproken hebben slechts zin dank zij de stilte waarin ze baden. (…) Is het niet de stilte die de geurige smaak van de liefde bepaalt en vastlegt? Beroofd van de stilte, bezit de liefde noch eeuwige smaak noch eeuwige geur. (…) en daarom kennen zij die veel hebben bemind ook geheimen die anderen niet kennen; want in wat de lippen van de diepe en ware vriendschap en liefde verzwijgen, liggen duizenden dingen die andere lippen nooit verzwijgen kunnen…’ (7)

De spiegel

Wie, in de huidige wereld, voelt er zich geroepen een film te maken waarvan de beelden – zoals Maeterlinck over de zinnen van Ruusbroec schreef – ‘als doorschijnende ijsschotsen drijven op de kleurloze zee van de stilte’? Wie durft er een film te maken dat – nogmaals Maeterlinck over Ruusbroec – ‘als een vergrootglas over duisternis en stilte’ is? ‘Soms onderscheidt men niet dadelijk de uiteinden der gedachten die er nog in ondergedompeld zijn. Soms schijnt er iets onzichtbaars door en er is blijkbaar enige aandacht nodig om de terugkeer daarvan te bespieden.’ Wie durft dit aan? Wie durft een film maken  als ‘de krampachtige vlucht van een dronken arend, blind en bloedend, over besneeuwde toppen’? Een film waarover men zou zeggen – zoals Maeterlinck zei over Ruusbroec: ‘We staan hier plotseling aan de grenzen van het menselijk denken en ver voorbij de poolkring van de geest. Het is daar buitengewoon koud; het is daar buitengewoon duister en toch vindt men er slechts vlammen en licht.’

‘Ik weet welk oordeel de mensen over dit boek zullen vellen,’ schreef Maeterlinck over De geestelijke bruiloft van Ruusbroec. ‘Ze zullen er het werk van een hallucinerende monnik in zien, van een wezenloze eenzaat, een kluizenaar dronken van vasten en verteerd door koorts. Ze zullen er een onzinnige, zwarte droom in zien, waar bliksems door flitsen, en anders niets.’

Alles lijkt erop te wijzen dat Tarkovski een geestverwant van deze ‘hallucinerende monnik’ is. Van zijn films kunnen we zeggen wat Maeterlinck over Ruusbroecs boek zei: ‘De spiegel van de menselijke intelligentie is volkomen vreemd aan dit boek; maar er bestaat een andere spiegel, somberder en dieper, verborgen in het intiemste van ons wezen; men ziet er geen enkele bijzonderheid in en de woorden blijven niet op zijn vlak staan; het verstand zou hem breken moest het er één ogenblik zijn profaan licht in weerkaatsen; maar iets anders is er af en toe in te zien: is het de ziel? is het God zelf? of de ene en de andere tegelijk?’

En Maeterlinck verzucht: ‘Moeten we met Novalis uitroepen dat de tijden voorbij zijn waarin de geest van God begrijpelijk was en dat de zin van de wereld voor immer verloren is? Dat weleer alles verschijning was van de Geest, maar dat we nu slechts levenloze weerspiegelingen zien, die we niet meer begrijpen, en dat we nog enkel leven van de vruchten uit betere tijden?’ (8)

Dit lijkt me een treffende omschrijving – en de term werd door Maeterlinck al genoemd – van de film ‘De spiegel’ van Tarkovski, een film die nog veel te weinig hedendaagse filmmakers geïnspireerd heeft. Toont Tarkovski niet aan dat we van de middeleeuwse mystici nog veel kunnen leren?

Noten:

(1)   Mark Le Fanu, ‘The cinema of Andrei Tarkovsky’, London: British Film Institute, 1987, p. 92-93;

(2)   Sylvain De Bleeckere, ‘De horizon van de tragische mens. Cultuurfilosofisch gesprek met het film-oeuvre van Andrei Tarkovskij’, Antwerpen/Amsterdam: De Nederlandsche Boekhandel, 1984;

(3)   Andrei Tarkovski, ‘De verzegelde tijd’, Groningen: Historische Uitgeverij, 2006, p. 55;

(4)   Arnold Hauser, ‘Sociale geschiedenis van de kunst’ [1951], Nijmegen: Socialistische Uitgeverij Nijmegen, 1975, pp. 625-647;

(5)   Michel Zéraffa, ‘La révolution romanesque’, Paris: Union Générale d’Editions, 1969;

(6)   August Strindberg, ‘Autor’s Note to A Deam Play’ [1901], in: Michael Meyer (Ed.),‘The Plays of August Strindberg. Volume II’, New York: Vintage, 1975, p. 553;

(7)   Maurice Maeterlinck, ‘De Stilte’, uit ‘Le trésor des humbles’, in: M. Maeterlinck, ‘Gedichten, toneel en proza’, Hasselt: Heideland, 1962, pp. 227-234;

(8)   Maurice Maeterlinck, ‘Ruusbroec de Wonderbare’, uit ‘Le trésor des humbles’, in: M. Maeterlinck, zie noot (7), pp. 235-247.

De films van Tarkovski kunnen gratis op internet bekeken worden:

http://www.openculture.com/2010/07/tarkovsky.html

Tags: , , , ,


About the Author


One Response to Tarkovski, een esthetiek van de droom

  1. Pingback: Doolhofse bewegingen - Meerkat Magazine

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

Back to Top ↑

CPSM1 CQE CSQA CSSBB CSTE CTAL-TA_Syll2012 E20-002 E20-005 E20-329 E20-517 E20-547 E20-891 642-874 642-889 642-998 642-999 644-066 644-068 646-048 646-205 646-985 648-244 648-247 9A0-150 9A0-152 9A0-154 9A0-164 9L0-410 9L0-412 9L0-806 A00-202 A00-260 A2010-570 A2010-651 1z1-051 Certification 1Z1-052 1Z1-061 1Z1-102 1Z1-456 1Z1-457 1Z1-506 1Z1-560 200-001 200-530 220-801 dumps CPA CPP CTAL-TM_Syll2012 E10-001 E20-007 E20-335 E20-370 E20-485 E20-545 E20-597 E20-690 E20-816 E20-818 E20-885