700-039 312-50exam MA0-101exam SK0-004pdf ASF 70-494 pdf 70-673exam C9560-503 98-367 70-534dump NS0-505 70-342exam pdf CHFP 070-410practice exam 1V0-603 pdf 1Z0-804pdf C8010-250 312-50V9 pdf C2150-508 98-368pdf займы онлайн займ на карту кредит онлайн на карту микрозаймы онлайн микрозайм онлайн микрозаймы займы на карту займ онлайн микрозаймы на карту кредит на карту займы онлайн на карту микрозайм на карту кредит на карту онлайн срочный займ на карту займ онлайн на карту
Essays Myriam B.

Published on augustus 9th, 2015 | by Myriam Boudry

0

De zomerblockbuster als onderzoeksruimte

Myriam Boudry (48) is moeder van Bas (19), Sanne (11) en Flor (8) en stiefmoeder van Jerome (5). Ze houdt van paardrijden, kleuren, het vroege werk van Coldplay en haar kater Franky (4). Met haar kinderen gaat ze vaak naar de bioscoop. Ze staat erop om met hen stevige nagesprekken over de films te hebben. Het resultaat van die gezinsdiscussies pent ze speciaal voor Meerkat Magazine neer. Vandaag heeft ze het met ons over ‘het experiment in de zomerblockbuster.’

Ah, ik hou van de zomer: met het hele gezin naar de integrale etappes van de Tour de France kijken, naakt in de tuin liggen terwijl we ons met hazelnootchoco insmeren, met de oudste zoon de herexamens klinische psychologie voorbereiden (waarbij ook ik nog iets bijleer!)… en met de hele familie naar mooie blockbusters gaan die het hart vertederen en in de nabesprekingen de gezinsband verstevigen. Als verantwoordelijke moeder kan ik niet goed genoeg benadrukken hoe belangrijk nabesprekingen met kinderen zijn. Vaak dienen zulke gesprekken als een emotionele basis waarop verder kan worden gebouwd wanneer je als gezin met gevoelige of moeilijke situaties wordt geconfronteerd. Bref, in juli nam ik mijn dochter Sanne en mijn stiefzoontje Jerome bij de hand om naar Inside Out, Le Petit Prince en Ant-man te gaan. Dat lijken drie brave studioproducties, maar in onze rondetafelgesprekken kwamen wij tot preciezere conclusies.

Inside Out is de vijftiende langspeelfilm van Pixar, de animatiestudio die met Toy Story in 1999 de allereerste computergeanimeerde film maakte. Ze maken hun films onder de vleugels van de Walt Disney-studio’s. Hun werk staat er echter om bekend dat het gewaagdere thema’s aankaart dan dat van het huis van de muis. Wall-E kaartte pessimistisch het consumentenhedonisme aan en Up ging over een man op leeftijd die over de dood van zijn levenspartner treurt. Toch moet het beeld van Pixar worden bijgesteld. Primo: hun films wijken als het erop aankomt nooit van de traditionele moraalorde af: gezinswaarden worden gevierd en afwijkingen van de norm afgestraft. Secundo: uiterlijk zijn al hun werkstukken inwisselbaar. Hun films hebben weliswaar de standaard gelegd voor de manier waarop computeranimaties er uitzien (alle mensenpersonages in computeranimatiefilms lijken op de mensen zoals Pixar ze in Toy Story en The Incredibles portretteerde), op die vorm durfde Pixar sindsdien zelf niet meer te variëren.

Ook Inside Out is braaf onder zijn onconventionele premisse. Hij is bijzonder omdat hij diep kinderverdriet belicht: de film volgt het emotionele leven van de elfjarige Riley, die na een familieverhuis met de daaraan gepaarde veranderingen sukkelt. Haar basisemoties worden als afzonderlijke figuurtjes gepersonifieerd. In een gevisualiseerde ruimte in haar hoofd bedienen ze schakelaars, knoppen en toetsenborden om haar gemoedstoestanden te reguleren. Zo wordt de mens tot de ultieme machine gereduceerd. Het universum van de film is de natste psychologendroom: druk op de juiste cognitieve knop en je bereikt een helder effect. De mens is hier geen grillig wezen maar een berekenbaar figuur. Niet verwonderlijk dat ook Riley’s filmparcours braaf en voorspelbaar is: ze overwint haar weemoed door haar ouders in de armen te sluiten, zonder dat het gezin de kwalijke gevolgen van de verhuis herziet.

Op één scène na, is ook de vorm hier repetitief. Naar die ene scène wil ik in deze tekst toewerken. Het is een scène waarin de esthetiek van de traditionele Pixar-film overboord gegooid wordt. Op een bepaald moment verdwalen de gedachtefiguurtjes Joy en Sadness in Riley’s hoofd en belanden ze in een soort afgesloten container waarin Rileys ‘abstracte gedachten’ geproduceerd worden. In de voorts lege kamer worden Joy, Sadness en hun gids plots tot onherkenbare figuurtjes herleid. Ze verliezen hun aanvankelijke figuratieve vorm en transformeren eerst tot kubistische gestalten, verbrokkelen dan tot losse delen en lossen tenslotte in meetkundige vormen als een driehoek, een kromme lijn en een ster op. Hier blijft niets van het traditionele Pixar-uiterlijk over. Wat overschiet is een soort psychedelische trip waarin kort maar radicaal met vorm geëxperimenteerd wordt.

Inside out

De ‘abstracte-denken’-scène is een cesuur in Pixars stilistische universum. Dergelijke cesuren springen, veel explicieter maar daarom niet minder significant, in de nieuwe bewerking van Le Petit Prince in het oog. Het klassieke verhaal van Antoine de Saint-Exupery wordt er als een raamvertelling aan een meisje voorgelezen. Door naar de avonturen van de prins te luisteren, daalt in het meisje, dat net als de figuren in De Saint-Exupery’s boekje geen eigennaam draagt, langzaam de bemoedigende kracht neer die haar in staat stelt haar vleugels te spreiden en zich tegen de grijze, rigide en op efficiëntie gerichte wereld te verzetten waarin ze leeft. De belevenissen van de prins en de lotgevallen van het meisje (waarin de prinsavonturen ingebed liggen) wisselen elkaar als een estafettemarathon af. Wat hier opvalt is dat de wereld van het meisje in traditionele computeranimatie werd getekend terwijl die van de Kleine Prins in tactiele stop-motion gestalte krijgt.

Stop-motion is dan wel geen nieuwe techniek, ze is naar Hollywoodnormen wel een zeldzame. Omdat de sequenties met de Kleine Prins op de originele tekeningen uit het boek zijn geënt, wijkt de stijl daarenboven van de Hollywoodfilms af die zich wél van stop-motion bedienen, zoals Chicken Run (2000), Corpse Bride (2005) of Coraline (2009). De personages in Le Petit Prince bestaan uit allerlei stofjes en materialen, zoals hout of crêpepapier. Op die manier doen de stop-motionscènes uit Le Petit Prince zich in de hedendaagse serie 3D-animatiefilms als een licht experiment voor. Zij het een dramaturgisch dichtgetimmerd experiment, want de opvallende stop-motionsequenties krijgen hun rechtvaardiging zuiver en alleen omdat ze binnen de 3D-wereld het verhaal-in-het-verhaal verbeelden. Hier kijk je naar een animatiefilm die uit de band springt omdat traditie er de springplank van vormt

Op het einde van de film smelten beide verhaaluniversa, die van het meisje en die van de Kleine Prins, in een slotakkoord samen. En wat valt op? In de botsing van werelden wordt de stop-motion door de computerbeelden opgeslokt. In de laatste sequentie stevent het meisje in een vliegtuig op het heelal van de Kleine Prins af. De personages die daar eerst in stop-motion werden geanimeerd, worden nu in de 3D-wereld geïncorporeerd. Ze behouden in 3D hun uiterlijk, maar verliezen de eigenzinnige tastbaarheid die hun aanvankelijke stijl zo eigen was. Het dualisme tussen de werelden wordt zo wel opgegeven, dat wil zeggen: ze botsen op elkaar in en zoeken naar een gezamenlijk evenwichtsbestand; tegelijkertijd voert binnen hun co-existentie de vormtraditie de boventoon.

Prins

Het experiment van Ant-Man tenslotte is minder semiotisch geladen, en het zit beter verstopt. Ant-Man is een heel plezierige superheldenfilm uit de Marvelreeks die zijn premisse (man wordt piepklein en kan met mieren communiceren om zo grote problemen op te lossen) relativeert en er speelse en creatieve scènes uit puurt. Het verhaal neemt je bij de hand en loodst je langs een serie geslaagde grappen en heldere actiescènes. Natuurlijk volgt de film ook de platgetreden paden van de superheldenfilm, hij doet dat met schwung, én zonder de drukdoenerij van pakweg The Avengers 2. Jerome wist ons wel te wijzen op één scène die heel avontuurlijk is en zowaar wat van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey wegheeft, een film die we tijdens de vorige paasvakantie nog in gezinsverband analyseerden.

De bewuste passage zit bijna helemaal, als scena madre, aan het einde van de film. Ant-Man levert er het ultieme gevecht met zijn aartsvijand, die zich voor de gelegenheid ook in een insectenkostuum gehesen heeft. Om de mechaniek van dat kostuum te vernietigen, moet Ant-Man diep in dat pak doordringen. Dat betekent dat hij zich nog kleiner dient te maken dan vooreerst en de wetten van de traditionele natuurkunde moet tarten. En zoals de bedenker van het strakke mierenjacquet hem categorisch heeft voorgehouden, houdt dat helaas een groot gevaar in: Ant-Man riskeert om in het wetenschappelijk haast onontgonnen gebied van de kwantumfysische ongerijmdheden terecht te komen, waar alles anders werkt dan een mens het gewoon is en zo zichzelf te verliezen. Maar Ant-Man neemt het risico en duikt halsoverkop het kostuum in terwijl hij het onherroepelijke verkleiningsprincipe in gang zet.

ant man

Wat daarop volgt is Spielerei. De heldenoversteek naar de randgebieden van de fysica is voor de filmmakers een vrijgeleide om hun superheldenverhaal van een touch durf te voorzien. Ant-Man wordt langsheen schitterende achtergronden vol kleur en bizarre gedaantes gevoerd: tableaus die aan het werk van Kazimir Malevich of Jackson Pollock doen denken, maar dus ook aan die psychedelische sequenties uit Kubricks cultfilm. 2001: A Space Odyssey was de verbeelding van de verdwaalde mens die na de Copernicaanse wending beseft dat hij buiten het centrum van de kosmos zijn bestaanskamp heeft opgeslagen en oog in oog komt te staan met de ijskoude onmetelijkheid van het heelal. Ant-Man maakt van de tegengestelde decentralisatiebeweging gewag. De zomerblockbuster zoekt toenadering tot Einsteins vreeswekkende bevindingen door de mens als een wezen te portretteren dat niet alleen door monsterachtige uitwendigheden wordt bevangen, maar dat ook te midden van de spookachtige componenten van de miniemste materie zijn grip op het bestaan verspeelt. De films bevinden zich zo aan beide uitersten van eenzelfde psychotopologische horrorervaring.

Mijn dochter Sanne merkte terecht op dat zowel 2001: A Space Odyssey als Ant-Man de echo vormen van de in 1606 door Johannes Kepler opgetekende gedachte dat de mens ‘in feite ronddoolt in een onmetelijkheid waaraan grenzen en een middelpunt, en dus een vaste plaats ontzegd zijn’ (uit De stella nova in pede Serpentarii). Dat is een straffe bevinding voor een film die zich in het geval van Ant-Man vooral als popcornentertainment verkoopt, ook al zit dat idee gecomprimeerd in een scène van slechts anderhalve minuut. Het doet er ook niet toe dat Ant-Man algauw een uitweg vindt en zich in een vingerknip uit de benardheid redt. Waar het om gaat, is dat het experiment en het idee ontegensprekelijk in de film zitten. En is het niet juist ómdat de rest van de film zo makkelijk wegkijkt dat deze scène er welomlijnd uitspringt als een onregelmatigheid die tot denken aanspoort?

Vaak wordt mismoedig beweerd dat Hollywoodfilms vernieuwing, zowel vormelijke als inhoudelijke, mijden en op automatische piloot worden gedraaid. De studiofilmproductie wordt beheerst door seriële vormen van filmmaken (zoals Ant-Man tot het Marvel-universum behoort), door adaptaties van boeken en strips die hun economische marktwaarde al bewezen hebben (zoals Le Petit Prince en Ant-Man) en door stijl- en vormprincipes die reeds gemeengoed zijn geworden (zoals bijvoorbeeld de tekenstijl van Inside Out). Misschien moeten we ons, zoals wij hier hebben geprobeerd, afvragen of Hollywood zich niet bínnen zijn geijkte filmpoëtica’s probeert heruit te vinden. Het laboratorium ziet er dan wat conventioneel uit, plots kan er wel iets heel bijzonders in opduiken. Zou onze blik op Hollywood bij gratie van die visie niet lichtjes veranderen? De kat Franky vleit zich tegen mijn benen. Het is tijd om me met hazelnootchoco in te smeren.

Tags: , , , , ,


About the Author


Back to Top ↑

CPSM1 CQE CSQA CSSBB CSTE CTAL-TA_Syll2012 E20-002 E20-005 E20-329 E20-517 E20-547 E20-891 642-874 642-889 642-998 642-999 644-066 644-068 646-048 646-205 646-985 648-244 648-247 9A0-150 9A0-152 9A0-154 9A0-164 9L0-410 9L0-412 9L0-806 A00-202 A00-260 A2010-570 A2010-651 1z1-051 Certification 1Z1-052 1Z1-061 1Z1-102 1Z1-456 1Z1-457 1Z1-506 1Z1-560 200-001 200-530 220-801 dumps CPA CPP CTAL-TM_Syll2012 E10-001 E20-007 E20-335 E20-370 E20-485 E20-545 E20-597 E20-690 E20-816 E20-818 E20-885